Пресса

Постановки между делом

В рамках фестиваля "Золотая маска" Мариинский театр по традиции привез в Москву свои оперные премьеры прошлого сезона — "Пеллеаса и Мелизанду" Дебюсси и "Сказки Гофмана" Оффенбаха. Спектакли, показанные на основной сцене Большого театра, посмотрел СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

"Пеллеаса" в Мариинском поставил английский тандем, уже известный по спектаклю "Замок герцога Синяя Борода",— режиссер Дэниел Креймер и сценограф Джайлс Кейдл. И атмосфера на сцене получилась похожей — сумрак, депрессивная скудость, чувство стыдноватой мизерабельности происходящего. Царство короля Аркеля оказалось громадным каменным мешком, посреди которого высится железная вышка (замковая башня, надо думать), сам король — дряхлый маразматик в траченых обносках поверх подштанников, его семейство — невнятные неустроенные тени вплоть до малютки Иньольда, все время норовящего нацепить женские наряды. Лесные чащи, загадочные гроты, косы Мелизанды — все отменено, причем лобовым и принципиально неприятным в смысле своей эстетики образом.

И это, увы, не тот случай, когда эта неприятность не мешает постановке быть гениальной,— всякое бывает. Работа Дэниела Креймера черства и уныла, словно сухая корка, довольно скромный объем выданных им режиссерских идей опере Дебюсси не по размеру (маловат, если точнее). И из употребляемых в таких случаях "спасательных кругов" не идет в ход ни один: ни сугубая зрелищность, ни заостренная к месту или не к месту публицистика, ни игра с публикой в жанре "а сейчас я вас буду провоцировать", ни настойчивая, рабски-педантичная музыкальность. Куда там, с музыкой у режиссера отношения плохи из рук вон, и если в "Замке герцога Синяя Борода" это было еще не так заметно — пожалуй, если бы Креймер ставил какую-нибудь там "Электру", было бы не заметно и теперь, но "Пеллеас и Мелизанда" не то, там сама музыка с ее символистскими туманами куда более сложна, зыбка и многозначна, чем буква либретто, даром что там и Метерлинк. Вдобавок это не совсем та ситуация, где партитура может сама за себя постоять,— такое тоже бывает, а уж у Валерия Гергиева бывает регулярно, однако тут дирижерская трактовка, сдержанная и приглушенная, к боевитости, по счастью, и не стремилась. Примерно то же и с певцами: лирический баритон Андрей Бондаренко (Пеллеас), сопрано Анастасия Калагина (Мелизанда), бас-баритон Евгений Уланов всем хороши, и франкофонный вокал дается им без напряжения, и стиль на месте, но играть в предложенных обстоятельствах у них толком не получилось.

Тем занятнее было сопоставлять этот спектакль со "Сказками Гофмана" работы Василия Бархатова. В "Сказках" ремесла, может, и больше, чем таланта, но это эффектное ремесло. Зыбкость грани между реальностью и фантасмагорией, между происходящим на деле и происходящим в сознании оффенбаховского Гофмана, затуманенном когда поэтическим безумием, а когда и алкоголем,— не новый мотив, в его разработке у Василия Бархатова много подсмотренного, и все же выглядит результат сеансом ярких фокусов один изобретательнее другого. В чем, естественно, немалая заслуга принадлежит сценографу Зиновию Марголину, выстроившему на сцене дворцовых размеров комнату Гофмана с громадным окном во всю стену, за которым, в свою очередь, виднеются сделанные в натуральную величину крыши и мансарда, обитель Стеллы, недосягаемого объекта гофмановских вожделений.

Все три новеллы, излагаемые в опере, оказались тремя действиями домашнего спектакля, устроенного для Гофмана подгулявшей компанией, хотя в каждом из них притворное и всамделишное прихотливо перемешиваются. Так, вместо куклы Олимпии предъявляется феерически сделанная сцена погружения Гофмана в "виртуальную реальность" — никакого автомата нет, только электронная симуляция, "озвученная" голосом стоящей себе в сторонке за пюпитром певицы. Покойная мать является Антонии в антураже забавно обставленного "концерта в спектакле" (сцена, занавес, музыканты, все дела). А эпизод с Джульеттой оборачивается новогодней вечеринкой, где участники наряжаются героями гофмановских сказок и новелл, и тут уже, правда, сам Гофман у Бархатова перестает отличать бутафорский кинжал от настоящего оружия, клюквенный сок от крови, а бред от реального убийства.

Мариинский оркестр, как выяснилось, между двумя представлениями успел смотаться в Казань, выступить там и вернуться обратно — и звучал устало и расхлябанно, тем более что анонсированного Валерия Гергиева заменил его американский ассистент Кристиан Кнапп. Музыкальная связность происходящего, в общем, оставалась на совести певцов, в первую очередь Сергея Семишкура (Гофман) и Ильдара Абдразакова, роскошно выступившего в сменяющихся злодейских ипостасях. К связности драматургической, при всей внесенной постановщиками переусложненности, особых вопросов и не возникает, и по-настоящему неожиданным оказывается разве что финал, где, вопреки распространенной версии оперы, Гофман остается наедине не с утешениями Музы—Никлауса, а с собственным — уже не приукрашенным никаким вымыслом — одиночеством.