Пресса

Театральное введение в дзен-буддизм

Малгожата Браунек и другие звезды польского кино в спектакле Кристиана Люпы
Поводом написать этот текст, имеющий отношение скорее к кино, чем к театру, было все-таки театральное событие, а точнее — актриса, сыгравшая главную роль в спектакле «Персона. Тело Симоны». Имя ее назвали в своих текстах далеко не все рецензенты. Что, в общем, понятно. Мы так привыкли, что главная персона в театре — режиссер, что говорить об актерах, у нас неизвестных или малоизвестных, всем недосуг.
Между тем спектакли Люпы — это копродукция, в производстве которой личности актеров играют не менее важную роль, чем личность постановщика. И если по какой-то причине актер покидает спектакль (а такое у Люпы случается), то шоу хоть и продолжается, но меняется, причем порой кардинально. Так и было со спектаклем «Персона. Тело Симоны».

Сначала ушла Майя Коморовская, с которой Люпа задумал спектакль и репетировал несколько месяцев. Она должна была стать центральной фигурой действия, то есть сыграть роль актрисы Элизабет Фоглер, которой, в свою очередь, предстоит перевоплотиться в Симону Вейль. Культовая польская актриса, Коморовская начинала в театре у Ежи Гротовского, затем стала звездой фильмов Анджея Вайды и Кшиштофа Занусси. Одна из немногих актрис своего поколения, продолжающая оставаться не просто в строю, но в авангарде польского театра, она была участницей целого ряда спектаклей Люпы и очевидной его единомышленницей. Но в «Теле Симоны» по разным причинам играть не стала. Потеря такого «бойца», как Коморовская, могла привести к закрытию проекта...

История, как говорится, умалчивает, как получилось, что однажды Люпа без предупреждения постучался в дом Малгожаты Браунек и, будучи незваным гостем, смиренно дожидался, когда она вернется со своих занятий по дзен-буддизму. Точно известно лишь то, что было это осенью 2009 года. К тому моменту Люпа, уже оставшийся без Коморовской, искал новую актрису. К тому же моменту Малгожата Браунек, экс-звезда польского кино 1960—1970 годов, добровольно оставившая актерскую карьеру в 33 года и исчезнувшая с экрана на четверть века, чтобы посвятить свою жизнь духовным поискам, успела стать дзен-буддистским гуру и приобрела достаточно высокий статус в европейском дзен-сообществе.

Кроме того, в 2004 году она совершила неожиданный актерский камбэк, появившись в скромном фильме «Тюльпаны», мило подыграв своему давнему партнеру по экрану Яну Новицкому и получив за эту роль важный польский киноприз, а также внимание прессы и продюсеров.

Журналисты, обнаружив в не утратившей обаяния 60-летней актрисе мудрость тибетского монаха, пластичность йога и элегантность, достойную парижских журналов, не упустили своего, и Малгожата Браунек со своим звездным актерским прошлым и высоким буддистским саном стала в одночасье героиней глянцевых изданий. Телевидение тут же предложило ей главную роль в сериале и, получив неожиданно высокий рейтинг, пролонгировало контракт еще на два сезона.

Так что пришедший к ней без приглашения Люпа ломился не то чтобы в закрытую дверь. Однако согласие она дала не без раздумий. Ведь фактически ей предстоял театральный дебют. Точнее, полудебют, поскольку в 1970-х она четыре года работала в Национальном театре и даже сыграла в «Процессе», поставленном Адамом Ханушкевичем. Но свой театральный опыт расценивала как полный провал.

Так что разжечь ее любопытство вновь режиссеру составило немалого труда. В пользу Люпы сработало то обстоятельство, что Малгожата Браунек начиная с 1990-х годов пристально и даже ревностно следила за его творчеством и позже признавалась, что мечтала у него работать.

***

Анджей Жулавский, который в 1970-х был мужем Малгожаты Браунек и снял ее в двух своих первых фильмах, сказал об уходе актрисы из профессии примерно следующее: «Мне жаль, что мы не стали свидетелями того, как могли бы расцветать ее красота и талант на протяжении пропущенных ею 30 лет. Она лишила нас этой возможности, и можно только сожалеть, что теперь ее религиозная деятельность выглядит как вершина ее амбиций».



Если оставить в стороне сарказм Жулавского, с которым Браунек рассталась, одновременно бросив и его, и свою актерскую карьеру, то в одном он, конечно, прав. Даже на фоне сонма талантливых красавиц польского экрана 1960—1970-х годов Браунек казалась уникальной. Хотя бы потому, что была единственной польской актрисой, глядя на которую, и режиссеры, и зрители думали вовсе не о традициях польской киношколы, но о французской Nouvelle Vogue.

А началось все это с незабываемого пустячка — небольшого эпизода в «Житии Матеуша» Витольда Лещинского (1967), нежном киношедевре про деревенского святого,которого одни считают чудаком, другие — слабоумным. В этом фильме Малгожата Браунек появляется на несколько минут в роли загадочной туристки, загорающей на пустынном речном пляже. Вместе с деревенским дурачком в исполнении Франтишека Печки камера любовалась длинноногой блондинкой, на речной гальке разметавшей копну своих непослушных волос, не тронутых парикмахером.


Год спустя была похожая, но уже большая роль в «Зыбучих песках» (1968) Владислава Шлесицкого, где она снова появилась в амплуа загадочной пляжной красавицы, которой заворожены и камера, и главный герой фильма. Но сама Браунек считает своим настоящим дебютом известный фильм Казимежа Куца «Прыжок» (1968), где она, к слову, впервые появляется с Даниэлем Ольбрыхским, с которым позже снимется в костюмном блокбастере «Потоп» Ежи Гофмана (1974) по мотивам исторического романа Сенкевича. В «Прыжке», разумеется, тоже без кадров «ню» не обошлось. Сюжетным оправданием, конечно, была сцена купания в реке. Но в данном случае значение имела уже не только модельная внешность актрисы.

Эти три фильма (условно назовем их «пляжными»), где Малгожату Браунек снимали так, как будто за камерой стоит Роже Вадим, а в кадре — молодая Катрин Денев, сыграли в ее карьере такую важную роль, что звездой она стала всего за год с лишним, будучи еще студенткой.

Загадочный взгляд, способность делать лицо холодным, непроницаемым, даже опасным и в то же время полная физическая откровенность — это то, что потом будет использовано и в фильмах Жулавского, и в костюмном триллере «Локис» Януша Маевского (1970) по новелле Проспера Мериме, и в мини-сериале «Кукла» (1977) по роману Болеслава Пруса, где она сыграла самую завидную для всех польских актрис роль.

***

Специфическая красота и универсальность актерского дара позволяли ей играть интеллектуалок и простушек, городских девочек-мажорок и деревенских клуш, современниц и польских дворянок былых веков. Вдобавок у нее была странная особенность лица: благодаря своей всепобеждающей улыбке она могла молниеносно превращаться из женщины-угрозы в женщину-праздник. Такая двойственность актерской натуры Малгожаты Браунек была очень соблазнительна для режиссеров.

Анджей Вайда на этом построил всю свою «Охоту на мух» (1969). В этом фильме, который сделал из Браунек не просто кинозвезду, но польскую икону моды и стиля, она играла варшавскую студентку-полонистку с лицом ангела, ногами звезды кордебалета «Фридрихштадтпалас» и душой паучихи — «черной вдовы».

Эта была сатирическая комедия по сценарию Януша Гловацкого, в которой Вайда поднял на смех польскую интеллигенцию 1960-х, ловко играющую в пинг-понг словами «постструктурализм» и «постмодернизм», прожигающую жизнь в модных варшавских барах и тихо сматывающую удочки, когда доходит до драки за благое дело. Фильм вызвал возмущение поклонников Вайды, что и понятно. Автор «Пепла и алмаза», «Канала», «Пепла» и т.д. вдруг сделал гомерически смешную комедию. Высмеянная интеллектуальная элита Польши, разумеется, обиделась.


Однако параллельно со злой сатирой на своих соседей по барной стойке Вайда сделал еще более возмутительную вещь: с помощью ослепительно красивой и убедительно отвратительной Малгожаты Браунек он развенчал, возможно, самый дорогой для всех поляков миф — о прекрасной гордой полячке, подруге героев и вдохновительнице подвигов во славу Польши. Героические польские мужчины (не случайно в эпизодической роли брошенного экранного любовника Малгожаты Браунек появляется аж сам Ольбрыхский) оказались в «Охоте на мух» в той роли, в какой обычно полагается видеть женщину. Теперь мужчины были соблазненными и покинутыми, эксплуатируемыми и даже изнасилованными (если не физически, то морально).

Впрочем, после выхода фильма, где Вайда устроил всю эту чехарду с ролевыми функциями, гендерными статусами и представлениями о польской интеллигенции, только режиссеру достались тычки, а вот Малгожате Браунек наоборот — весь букет возможных восторгов мужчин и очень пристальное внимание женщин. Варшавянки стали носить прическу как у Браунек, большие очки-«мухи», как Браунек, и, главное, стали улыбаться как Браунек — широко, обезоруживающе и в каком-то смысле даже бесстыдно.

Как признавался сам Люпа перед премьерой, его привлекали загадочность и женское обаяние Малгожаты Браунек. Первое в спектакле очевидно, второе почти незаметно. Актриса, обладающая всепокоряющей улыбкой, которая после «Охоты на мух» стала ее «торговой маркой», в «Теле Симоны» не улыбается вовсе. И даже говорит почти не разжимая губ, будто стараясь показать бесплодность пустых разговоров. И двигается, также скупо тратясь на жесты.


Тот факт, что Ежи Гофман именно Браунек выбрал на роль Оленьки в «Потопе», вызвал такой бурный общественный резонанс, что даже завистникам было впору пожалеть актрису. Еще до выхода фильма она стала получать анонимные письма от возмущенных поклонников культового романа Сенкевича. В представлениях ревнителей исторической правды Малгожата Браунек со всем ее сложным экранным бэкграундом, амплуа «пляжной девочки», «черной вдовы», секс-бомбы и истерички должна была отказаться от роли национальной героини.

Она не отказалась. Но до ее ухода из кино оставалось всего четыре года.

Снявшись после «Потопа», где ее в итоге все очень хвалили, в сериале «Кукла», самом престижном польском телепроекте 1970-х, постепенно она исчезла с экрана. Об этом тогда много судачили. Позже Жулавский говорил, что она якобы не выдержала изнурительной работы в его фильмах и «личной жизни на полной скорости». Возможно, что и так. Хотя бы потому, что в «Дьяволе», где она почти все экранное время имитирует истерику, Жулавский заставил ее сниматься на последнем сроке беременности. Не меньше истеричности и натурализма, в том числе в труднейшей сцене родов, было и в «Третьей части ночи». Конечно, от такого опыта вперемешку со злословьем, свалившимся на нее во время съемок «Потопа», и международной славой после можно было и устать.

Сама Малгожата Браунек, вернувшись на экран в середине 2000-х, объясняет свой уход так: «На съемках “Куклы” я впервые посмотрела на себя со стороны и спросила: “Кто я?” Этот вопрос стал навязчивой идеей: “Только актриса? Никто?” Я чувствовала, что актриса взяла под контроль мою жизнью. Это было как наркотик. И я, конечно, восстала против этого. Я подумала: не есть ли такая сосредоточенность на себе признак мании величия? Для некоторых средством поддержания тонуса является никотин, для других — доза в вену, для меня это была новая роль. Одним из возможных способов избавиться от этого было отказ от привычки». Уйдя из профессии, Малгожата Браунек отправилась в долгое путешествие — в Индию, Непал, Тибет. Там она встретила далай-ламу. В 1980-м прошла курс введения в буддизм. «С тех пор я медитирую каждый день. Тогда буддизм помог мне в реабилитации. Помог внутренне развиваться, отказаться от привычек, которые ограничивают меня, помог работать над моим эго… Дело не в том, чтобы полностью убить его. Однако когда оно становится нашим боссом, то начинает диктовать: “Вы должны играть больше, лучше, без этого вы будете несчастны”. Оно уже давно не контролирует меня, но это не значит, что оно оставило меня в покое. Каждое утро я сижу на подушке, размышляя, чтобы “очистить себя от самой себя”».

Примечательно, что личная история Малгожаты Браунек очевидно перекликается с другим спектаклем Люпы — «Персона. Мэрилин», главная героиня которого замучила себя до смерти тем же вопросом: «Кто я?» Впрочем, и кинематографический сюжет с телом Браунек, которое в 1960—1970-х было совсем не смутным объектом желания всех польских мужчин, тоже рифмуется с темой телесности и трансгрессии в спектакле Люпы о Монро.

Понятно, что в общем смысле спектакля можно было разобраться и без подробностей из личной биографии актрисы. Равно как можно было и не знать предыстории спектакля, начинавшегося с репетиций Майи Коморовской, которые стали в итоге частью драматургической основы спектакля.

Можно даже считать, что все это имеет отношение только к внутренней театральной кухне и что зрителям знать про то не обязательно. Однако именно эта кухня — отношения актера и образа, который он должен воплотить на сцене, — в сущности и является предметом и темой спектакля.

Об эти отношения, кстати, споткнулась и Майя Коморовская, покинувшая проект задолго до премьеры, и Иоанна Щепковская, та самая, что 28 октября 1989 года произнесла в теленовостях сакраментальную фразу про конец коммунизма в Польше. Она должна была играть вторую главную роль — собственно Симону Вейль. Ее уход из «Тела Симоны» сопровождался известным скандалом, эхо которого дошло и до наших широт: в знак протеста против режиссерской тирании актриса совершила на премьере акт спонтанного эксгибиционизма, чем привела коллег в состояние шока и вынудила Люпу удалить ее из спектакля навсегда. Вместо нее была введена звезда вайдовской «Катыни» Майя Осташевская, позаимствованная Люпой из труппы Кшиштофа Варликовского и, кстати, как и Браунек, исповедующая буддизм.

Такая замена окончательно изменила внутренний сюжет спектакля. Симона Вейль в исполнении Щепковской с ее реноме актрисы-провокатора должна была провоцировать Элизабет Фоглер. Так что, не появись Майя Осташевская в качестве партнерши Малгожаты Браунек, и просветленного финала (и в христианском, и в буддийском, и в общечеловеческом смысле), когда Вейль находит предсмертное успокоение в объятиях Фоглер, в этом трудном, почти невыносимом как для актеров, так и для зрителей спектакле Люпы, вероятно, никогда бы не было.

Впрочем, спектакль, в котором в итоге встретились две буддистки — Браунек и Осташевская, конечно, не апология буддизма. Он вообще не о религии, хотя женщина, чье имя вынесено в заглавие спектакля, — один из самых значительных религиозных философов ХХ века. Скорее этот спектакль о мужском и женском отношении к вере и соответствующей гендерной разнице в природе этой веры.

***

Выбор, сделанный Люпой в пользу Браунек для второй части триптиха — «Персона. Тело Симоны», был явно не случаен и базировался не только на том, что между героиней «Персоны» Бергмана и Малгожатой Браунек есть много общего. Ее участие в спектакле о Симоне Вейль, сделанном как обратная рифма к спектаклю о Монро (Вейль, в отличие от Монро, сознательно желала бесславия и презирала свое тело), дает возможность режиссеру представить как минимум иную версию трансгрессивных действий по выходу человека за пределы своей физической данности.

Другое дело, что даже Люпа вряд ли представлял, что может получиться из его идеи, учитывая особенное отношение

Малгожаты Браунек к понятиям «тело» и «дух», которые для нее уже давно имеют значение в контексте не только иудео-христианской философской традиции, но и буддийской. Этот незапрограммированный тройной религиозный контекст, возникающий благодаря присутствию на сцене Малгожаты Браунек, привносит в спектакль о Симоне Вейль такую поразительную многозначность, что о нее спотыкаются, кажется, все зрители, не подозревающие о том, кто, собственно, четыре с лишним часа на их глазах в качестве гипотетической актрисы Элизабет Фоглер пытается войти в образ Симоны Вейль и воплотить его.


В тексте использована информация из публикаций в польской прессе, в частности:
Kluzowicz Julia, «Postać musi się zainstalować», Didaskalia-Gazeta Teatralna, 2010, nr 96
Bednarska Marta, «Co z tego, że lato odeszło», Twój Styl, 2009, nr 12
Bielas Katarzyna, «Włosy», Gazeta Wyborcza — Wysokie obcasy, 2004, nr 48
Hollanek Urszula, «Kapłanka z show-biznesu», Wprost, 2011, nr 35
Janowska Katarzyna, «“Coś” bez nazwy», Przekrój, 2010, nr 45
Magdalena Stefaniak, «Małgorzata Braunek», Koła Naukowego Filmoznawców, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, www.filmoznawcy.umk.pl​